główna     serwis tańca     wszystkie recenzje

wolna strefa - serwis tańca



"Three Atmospheric Studies"
The Forsythe Company (Niemcy)
premiera nowej wersji: 2 lutego 2006 r.

reżyseria i choreografia: William Forsythe, muzyka części I: David Morrow, muzyka części III: Thom Willems, scenografia, projekt świateł: William Forsythe, kostiumy: Satoru Choko, Dorothee Merg, tańczą: Yoko Ando, Francesca Caroti, Dana Caspersen, Marthe Krummenacher, Roberta Mosca, Jone San Martin, Elizabeth Waterhouse, Cyril Baldy, Amancio Gonzalez, Ayman Harper, Sang Jijia, David Kern, Ioannis Mantafounis, Fabrice Mazliah, Georg Reischl, Ander Zabala.
Recenzowany pokaz odbył się w ramach 35. Festival d'Automne w 2006 roku w Théâtre National de Chaillot w Paryżu.

dla serwisu tańca
spektakl recenzuje Joanna Szymajda

"Three Atmospheric Studies" to taneczny tryptyk czerpiący siłę z tradycyjnych źródeł ikonograficznych. Punktem wyjścia do tak pomyślanej choreografii było dzieło Lucasa Cranacha "Ukrzyżowanie" z 1503 roku. Widzimy na nim Golgotę z ukrzyżowanym Jezusem oraz lamentującą Matkę Boską i św. Piotra Apostoła. W tle, za krzyżem Chrystusa, Cranach umieścił ogromną, czarną chmurę, ewokującą zagrożenie i koniec "pewnego" świata. To właśnie ten ostatni element zafascynował Forsyhte'a najbardziej. Choreograf zauważył bowiem niezwykłą koincydencję między obrazem Cranacha a zdjęciem z Agencji Reutera, na którym na pierwszym planie czterech mężczyzn niesie pozbawione życia ciało, w tle majaczy forma krzyża powstała ze zburzonych ścian zbombardowanego budynku, a w lewym górnym rogu - niczym z obrazu Cranacha - chmura dymu i ognia, symbol toczącej się wojny. To zdjęcie powstało w 2005 roku jako jeden z zapisów jednego z wielu bliskowschodnich konfliktów.


W dzisiejszym, laickim świecie, obraz Cranacha - jak mówi Forsythe - należy interpretować inaczej niż tylko w jego religijnym kontekście. Dla niego jest on przedstawieniem cierpienia Matki z krajów Bliskiego Wschodu, opłakującej śmierć swojego syna, który zginął w wyniku zamieszek, okupacji czy wojny, często wynikłych z interesów dominujących grup. Taka jest współczesna, polityczna interpretacja biblijnego ukrzyżowania według Williama Forsythe'a.

Forsythe z taką wizją nie boi się konfrontacji z opinią publiczną i śmiałych odniesień do wielkich instytucji i postaci współczesnej polityki, a konkretnie do Białego Domu i George'a W. Busha. W trzeciej części tego tryptyku na scenie pojawia się postać małej, drobnej kobiety, ale przemawiającej wulgarnym i bezczelnym językiem potężnego mężczyzny. Nie bez kozery jest to dyskurs w języku amerykańskim. Ta kobieta jest bowiem ironicznym nawiązaniem do osoby Condoleezzy Rice, której sceniczna aparycja i głos są równie fałszywe jak zapewnienia Busha o ochronie światowej demokracji przez wojska amerykańskie.

Taneczny tryptyk Forsythe'a to studium okrucieństwa wojny, przypadku i cierpienia. Mimo tak trudnej tematyki udaje mu się doskonale uciec od wszelkiego patetyzmu, od bezpośredniej reprezentacji emocjonalnych katuszy. Wszystko zawiera się tutaj w fizyczności i w relacjach między obecnymi na scenie ciałami. Ciałami, a nie indywidualnościami. Ten motyw przewodni, tzn. mimesis ograniczone do kinesfery, jest na tyle silny, iż w drugiej części tancerka reprezentująca postać Matki potrzebuje się dookreślić zarówno wobec swoich scenicznych bohaterów jak i wobec publiczności. "To ja jestem przecież Matką z pierwszej części, to mój syn został aresztowany". Jej dyskurs nie jest przekonujący dramatycznie, właśnie z powodu nieobecności cierpienia w jej głosie. To, co każe nam wierzyć jej słowom to dyskurs ciała powtarzającego z coraz większym napięciem i ekspresją gesty, będące właściwą reprezentacją stanu lęku i niepewności oczekiwania.

Powtarzalność jest w pewien sposób wpisana w konwencję tej choreografii. Otwierająca spektakl scena, a zarazem pierwsza część tryptyku, rozgrywa się w pustej przestrzeni scenicznej. Metanarracyjny aspekt, który zostanie potem wykorzystany jako budulec drugiej części, pojawia się na samym początku w formie bezpośredniego zwrotu do publiczności ogłaszającego: "To jest scena pierwsza, w której mój syn zostaje aresztowany". W następującym po tym komunikacie fragmencie tanecznym choreografia jest wyraźnie zdecentralizowana, a poszczególne sekwencje pozornie niezwiązane ze sobą. Ruchy tancerzy są gwałtowne, wynikające z zasady bodziec-reakcja, gdzie bodźcem jest pojawienie się w kinesferze innego ciała, a reakcją - próba ucieczki od niego. Technicznie jest to jakby zaprzeczenie szkoły contact improvisation, według której spotkanie dwóch corps dansants jest tworzywem tym wydajniejszym, im dłużej trwa to spotkanie. Wizualnie mamy więc ogólne wrażenie chaosu, ale po pewnym czasie oko doświadczonego widza dostrzeże, iż - jak w każdym układzie z pozoru chaotycznym - wyłania się tutaj pewna reguła. W teorii chaosu można ją określić jako zasadę nieskończonej multiplikacji fraktali, pozwalającą na konstrukcję zupełnie nowych całości (nigdy zresztą ostatecznie nie zamkniętych) w wyniku nakładania się i powtarzalności takich samych (albo prawie takich samych) fragmentów. Ze względu na fakt, iż również tło i figura pozostają w tej scenie w ciągłej konfuzji, uchwycenie tej reguły nie jest łatwe, widz znajduje się jakby w centrum chmury, kłębowisku złożonym z tysiąca małych zdarzeń, nie pozwalającym mu na pewność percepcyjnych wrażeń. Ta scena podkreśla również inną stronę filozofii tego spektaklu - analizę zachowania tłumu, tłumu nie będącego zbiorem jednostek, ale bardzo słabo zróżnicowaną masą reagującą podobnie na te same bodźce. Ten aspekt "umasowienia" utrzymuje zarówno prosta estetyka współczesnych kostiumów "z ulicy", jak i negujący indywidualizm, chociaż ciągle zróżnicowany, korpus gestyczny tancerzy.

Przestrzeń sceniczna drugiej części tryptyku jest zaaranżowana wokół układu linek, wyznaczających jakby punkt zbieżny perspektywy - nie centralnie, ale w głębi lewej części sceny, ponownie odsyłając widza do kwestii fizycznych aspektów rzeczywistości i złudzeń postrzegania. Jednocześnie układ ten wyznacza przestrzeń scenicznej gry, która przypomina coś w rodzaju policyjnego biura, zaaranżowanego naprędce ze stolika, dwóch krzeseł i wyjętego z jakiegoś orientalnego sklepiku parawanu, okrytego tradycyjnymi dla tej kultury materiałami. Matka relacjonuje przebieg sytuacji siedząc tak daleko od Urzędnika, iż ich dialog opiera się głównie na powtórzeniach. Tutaj uwidacznia się również rola, jaką Forsythe nadał w tym spektaklu językowi - Matka wypowiada kwestie na przemian po francusku i po angielsku, Urzędnik tłumaczy je natomiast na arabski. Kiedy ten ostatni odczytuje protokół, Matka powtarza jedynie: "Nie rozumiem, nie rozumiem" - co może być odebrane jako analogia wzajemnego niezrozumienia kultur, mimo prób "tłumaczenia" Zachodu językiem Wschodu, jak i na odwrót. Język zawiera bowiem cały system reprezentacji i to właśnie ten system nie znajduje swojego odzwierciedlenia w międzykulturowym dialogu. Rola języka powraca również w trzeciej części, w której pojawia się postać Condoleezzy Rice. Niekompatybilność ciała małej, drobnej kobiety z tubalnym, męskim głosem wypowiadającym esencję polityki Busha oddaje ją taką, jaką jest ona widziana przez resztę świata - władczą, absolutystyczną, imperialistyczną, a przede wszystkim fałszywą.

Mowa jest wprowadzana do choreografii w różnych kontekstach, w estetyce czysto baletowej niemożliwa wręcz do wyobrażenia, w tańcu współczesnym prowadzi widza przez rejony swojej własnej cielesności. Tutaj nie tylko sama funkcja mówienia na scenie ma swoje znaczenie dla odbioru ruchu czy gestu, ale fakt, iż bohaterowie posługują się właśnie językiem amerykańskim, językiem Białego Domu. W ostatnich epizodach tego tanecznego tryptyku dźwięk dominuje wszystko. Nie jest to bynajmniej przyjemna dla ucha harmonia muzyki, ale natężony do granic wytrzymałości receptorów krzyk, rozlany w przestrzeni słuchowej w podobną "chmurę", jak ta z obrazu Cranacha czy zdjęcia Reutera. Tryptyk zamyka się więc brutalnym i napawającym lękiem obrazem wojny, wytworzonym w całości przez ciała tancerzy i ich fizyczną obecność na scenie.

Taniec dla Wiliama Forsythe'a posiada ewidentny wymiar polityczny, przynależny mu à priori z racji faktu, iż środowisko tańca stanowi część rynku pracy. Choreograf ten jest z pochodzenia Amerykaninem, ale od dłuższego już czasu pracuje w Europie. Jak podkreśla w wywiadach, jest to dla niego bardzo ważne, aby móc pokazać ten spektakl w jego rodzinnym kraju. Intencja wydaje się oczywista, oglądając "Three Atmopheric Studies" mamy bowiem wrażenie, iż jest to jego forma reakcji nie tylko jako choreografa, ale również jako obywatela USA przeciw społecznej bezradności Amerykanów pozbawionych siły opozycji wobec polityki George'a W. Busha.

Joanna Szymajda

© Joanna Szymajda, serwis tańca
foto: Dominik Mentzos



główna     serwis tańca     wszystkie recenzje



odkryć strony od 20.10.2000