główna     serwis tańca     wszystkie recenzje

wolna strefa - serwis tańca



"vsprs"
Les Ballets C. De la B. (Belgia)
premiera: 2006 r.

choreografia: Alain Platel, muzyka: Fabrizio Cassol na podstawie "Vespro delle Bella Vergine" Claudio Monteverdiego
Recenzowany pokaz odbył się w ramach 12. Biennale Tańca Lyon 2006

dla serwisu tańca
spektakl recenzuje Joanna Szymajda

Belgijski artysta Alain Platel jest bardzo dobrze znany europejskiej publiczności jako założyciel i główny choreograf jednej z najlepszych współczesnych grup tańca Les Ballets C. De la B. Mniej znany jest jako pedagog i pracownik socjalny, który - zanim zrobił błyskotliwą karierę jako choreograf - pracował z osobami chorymi psychicznie. Zaprezentowany na Biennale Tańca w Lyonie spektakl "vsprs" (2006) to w zasadzie teren łączonych, psychologiczno-antropologicznych badań nad ludzkim "ciało-umysłem" oraz muzycznych eksperymentów z Monteverdim.

Platel znany jest z tego, iż do każdego spektaklu tworzy nową ekipę artystów. Dynamika grupy to dla niego wypadkowa energii poszczególnych jednostek ją tworzących i ta dynamika - zarówno jak jednostkowa ekspresja - w każdym spektaklu musi być inna. Jego tancerze to zawsze bardzo silne indywidualności, zróżnicowane pod względem osobowości, wyglądu, wieku a także techniki tanecznej. Na potrzeby spektaklu "vsprs" Platel zebrał zespół składający się z jedenastu tancerzy różnych narodowości, ośmiu muzyków o odmiennych profilach (barok, muzyka cygańska, jazz) oraz śpiewaczki sopranowej.

Wracając do kwestii muzyki, to ogranicza się ona właściwie do jednego utworu "Vespro della Bella Vergine" Claudio Monterverdiego z 1610 roku, który został przez kompozytora Fabrizio Cassolę rozebrany na części pierwsze i połączony z muzyką cygańską i jazzową, tak, aby w pełni ukazać eklektyzm tego barokowego dzieła muzyki kościelnej. Twórczość Monteverdiego pozostaje niewątpliwie wyrazem zbiorowej religijności współczesnej mu epoki, ale tak samo jak jego partytury pozwalają na dowolną interpretację i pewną brzmieniową niezgodność autentycznych, barokowych instrumentów, tak samo zostawiają one miejsce na indywidualizm w ekspresji religijnych uczuć. Tę właśnie kategorię jakościową "Vespro..." postanowił wykorzystać Alain Platel. W choreografii, tak samo jak w towarzyszącej jej muzyce obowiązuje bowiem specyficzna reguła, nazwijmy ją "zbiorowego indywidualizmu".

Inspiracją dla tej choreografii były krótkometrażowe, czarno-białe filmy z początku XX wieku, które psychiatra, doktor van Gehuchten, poświęcił swoim pacjentom. Filmy te przedstawiają głównie osoby chore na nerwicę histeryczną w czasach, kiedy nie istniały jeszcze neuroleptyki regulujące pracę układu nerwowego, a teoria Freuda robiła międzynarodową karierę (co nie pozostawało bez związku z rodzajem objawów jakie prezentowali wówczas pacjenci). W efekcie powstał sfilmowany obraz ciał poruszających się konwulsywnie, gwałtownie (ale zarazem bardzo sprawnie fizycznie) i "bez sensu": obraz ciał pozbawionych jakiejkolwiek świadomej kontroli nad przepływem neuronów. Nieharmonijne, "szarpane" odruchy, niekontrolowana mimika twarzy, mowa zamieniająca się w ciąg bełkotliwych onomatopeii, niemożność nawiązania świadomego kontaktu z innym, fiksacja na narządach płciowych - tak w skrócie można opisać objawy histerii (dzisiaj rzadko obserwowane aż w takim natężeniu dzięki rozwojowi neurologii). Taki też materiał szkoleniowy mieli do swojej dyspozycji tancerze.

Histeria (dziś nerwica histeryczna) nie bez kozery nazywana jest najbardziej teatralną z chorób psychicznych - ten cały niezwykły repertuar gestów i ruchów jest bowiem tylko symptomem, a nie chorobą samą w sobie. Za całą teatralnością histerycznych paroksyzmów (dziś w łagodniejszej formie jako schorzenia różnych narządów, uciążliwe i permanentne dolegliwości, itp.) kryje się bowiem zawsze "schorzenie" właściwe, natury ogólnej i dużo bardziej powszechnej: lęk, cierpienie, poczucie krzywdy, samotność. Tancerze pod kierunkiem Alaina Platela znajdują trudną drogę do tego, co w histerii przerażające, a nie komiczne. Niezwykle ciężko jest bowiem "zwariować" na scenie - sprawić, aby widz uwierzył, że tancerz - dla którego kontrolowanie własnego ciała stanowi przecież esencję pracy - stracił zupełnie władzę nad własną motoryką. Drugim, teoretycznym i technicznym, budulcem tej choreografii jest trans. Platel odkrył bowiem, iż podobny charakter ruchów jak u pacjentów van Gehuchtena można znaleźć w filmach Jeana Rouche'a dotyczących rytuałów transu w Afryce w latach 50. ubiegłego wieku.

Jaki efekt sceniczny został drogą tych poszukiwań osiągnięty? Otóż na tle scenografii zbudowanej z trzech brył pokrytych tysiącami białych skrawków materiału i ewokującej tym samym ni to górski krajobraz, ni to anielskie skrzydła (a może biel ścian szpitala psychiatrycznego?) tancerze zdają się negocjować warunki swojej scenicznej egzystencji z jakąś nie-ziemską siłą (zresztą to przecież o konszachty z diabłem posądzano przez wieki chorych psychicznie). Wdrapują się na szczyty brył, aby uciec ze sceny - miejsca, gdzie króluje atmosfera lęku. Podobnie uciekają niekiedy na widownię, przekraczają rytualny krąg ułożony z białych skrawków starych podkoszulków i kalesonów. Ten krąg zbudowany ze strzępów ubrań fizycznie najbliższych ciału symbolizuje przynależność społeczną, ubranie to przecież "druga skóra", służąca właściwej identyfikacji ze społeczną rolą. Ponadto, należy zauważyć, iż to właśnie społeczeństwo choroby psychiczne jako takie definiuje i nie pozostaje bez wpływu na ich specyficzną ewolucję (niektóre choroby i ich symptomy pojawiają się wraz z rozwojem cywilizacyjnym, zmienia się też między nimi hierarchia co do częstotliwości występowania). Podkoszulek i kalesony to również scenograficzna dygresja do drobnomieszczańskiej, purytańskiej kultury płci, tej, zrodzonej w początkach XX wieku, a więc w epoce samego Freuda (którego nazwisko pada zresztą ze sceny wykrzyczane pomiędzy innymi ikonami pomieszanych kultur masowej i wysokiej). Wśród publiczności nie każdy wytrzymuje to epatowanie nieczystością ludzkiej psychiki przełożoną na dysharmonię ciała. Zdarza się więc, iż widz ucieka od sceny tak samo jak tancerze, w obawie przed tym, co dziwne i "nienormalne", wyparte z pola świadomej tożsamości kulturowej i społecznej.

"Dziwność" i lęk w źródłach tematycznych choreografii przekładają się na jakość samego tańca. Ruch u Platela jest jakby zaprzeczeniem tego, co zwyczajowo wiążemy w schemat poznawczy wokół słowa "taniec" - harmonii ruchów i gestów, logiki sekwencji i czystości interpretacji. W "vsprs" nie ma układów grupowych czy duetów - istnieje wyłącznie zbiór cierpiących jednostek. W każdy potencjalnie "piękny" ruch wkrada się coś, co nie pozwala nam zachwycać się łagodnością, czystością stylu, estetyką. Każdy ruch jest oksymoroniczny - budzący podziw dla umiejętności tancerza i zarazem uczucie lęku przed tym, co sobą reprezentuje.

Zaprzeczenie logice i harmonii w tańcu nie jest nowym prądem poszukiwań, ale to, co zasługuje na szczególną uwagę w pracy Platela, to umiejętność tworzenia zespołu idealnego. Tancerze pochodzą z różnych krajów (co przekłada się również na morfologię corps dansant), prezentują odmienne techniki wyjściowe jak cyrk, burleska i odmienne szkoły tańca współczesnego (te wyróżniki techniczne pozostają zresztą widoczne mimo "wypośrodkowanej" estetyki histerii i transu). Ale to nie kulturowe, czy techniczne, zróżnicowanie miało tutaj zasadnicze znaczenie. Ważne było, aby każdy z tancerzy wypracował swoją własną "histerię", potrafił wydobyć indywidualizm tam, gdzie wydawać by się mogło, że wszystko poddane jest jednej regule - braku kontroli nad ciałem. Mamy więc tutaj tę samą zasadę eklektyzmu co w muzyce Monteverdiego - wszystkie instrumenty poddane są jednej nucie, ale dla uszu odbiorcy nie brzmią tak samo, zwłaszcza w re-interpretacji według Fabrizia Cassoli i w wykonaniu przez zespół wyjściowo równie zróżnicowany jak trupa tancerzy.

"Vsprs" to filtr z mistycyzmem i religią, taniec na pograniczu sakrum i profanum, normalności i szaleństwa. Jest to również wyjątkowe dzieło w repertuarze Platela, który do tej pory określany był jako choreograf pozostający w ścisłych związkach ze społeczną odmianą realizmu. Co prawda wybór muzyki Monteverdiego ma pewien związek ze współczesnością, nie bez przyczyny bowiem - jak mówi sam Alain Platel - odsyła do pojęcia radykalizacji religii (nie tylko islamu). Nie do końca jasna pozostaje jednak relacja pomiędzy muzyką a ruchem - poza dość oczywistą zasadą eksploracji głębi, a nie powierzchni, fenomenu filmowego obrazu objawów histerii z początku XX wieku i nutowego zapisu muzyki barokowej. Ponadto, jeżeli Platel chciał poruszyć kwestię religijnego fanatyzmu, to niestety nie ma tu żadnej głębokiej analizy, jedynie bezemocjonalne, w sumie, wskazanie na fakt, iż radykalizm istniał w religii od dawna i pod różnymi formami. Same warunki sceniczne (spektakl zaprezentowany został w ogromnym amfiteatrze) również nie dawały możliwości na odczucie intensywności tego rytuału, jaki niewątpliwie chciał publiczności zaoferować Alain Platel. Taki splot okoliczności pozwolił widzowi jedynie zbliżyć się do przestrzeni katharsis, jedynie wyobrazić sobie możliwy rytuał zbiorowego uczestnictwa.

Natężenie paroksyzmu, potęgowane uczucie obcości i pełne "wypracowanego" lęku zdystansowanie tancerzy, zarówno do swoich partnerów scenicznych jak i do widza, nie pozwala temu ostatniemu na rozpoznanie siebie w obrazie corps dansant i na to, do czego Platel wydawałoby się dążył - na rytualne oczyszczenie z uczuć winy i lęku. Bo przeciez to tych właśnie emocji doznaje przeciętny człowiek w bezpośredniej konfrontacji z chorobą psychiczną i obrazem Siebie-Innego w niej odzwierciedlonym.

Joanna Szymajda

© Joanna Szymajda, serwis tańca
foto: -



główna     serwis tańca     wszystkie recenzje



odkryć strony od 20.10.2000