główna     serwis tańca     wszystkie teksty

wolna strefa - serwis tańca



"Mei Lanfang - mistrz opery pekińskiej"
pod redakcją Ewy Guderian-Czaplińskiej i Grzegorza Ziółkowskiego
wyd. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego
i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005
nota od redaktorów

dla serwisu tańca
zgody na przedruk udzielił Ośrodek Grotowskiego


Czy można wskazać największego aktora teatralnego Europy XX wieku? To zadanie ryzykowne i raczej niewykonalne; zapewne można by podjąć próbę stworzenia zbioru artystów, którzy mieli największy wpływ na współczesną europejską sztukę aktorską, ale i wówczas ocenilibyśmy, że to zbiór niepełny lub wedle niedostatecznie jasnych kryteriów zbudowany. Gdyby jednak zapytać teatrologów o największego, ich zdaniem, chińskiego aktora ubiegłego wieku, ryzyko znika - przyznają, że był nim Mei Lanfang.

Zreformował i przywrócił do życia operę pekińską oraz zasady tradycyjnego aktorstwa chińskiego, ale okazał się również postacią niezwykle ważną dla europejskich artystów wywodzących się z ruchu Wielkiej Reformy Teatru. Po triumfalnym tournee po Japonii, a następnie po Stanach Zjednoczonych, Mei Lanfang w 1935 roku przyjechał na występy do Moskwy, gdzie najdosłowniej olśnił zebrana tam wówczas "teatralną międzynarodówkę" w osobach Craiga, Brechta, Stanisławskiego, Meyerholda, Piscatora i Einsteina. Wielu z nich spisało potem swoje wrażenia i refleksje po spotkaniu z chińskim aktorem, wielu zmieniło też swoje myślenie o istocie aktorstwa lub wręcz wprowadziło innowacje do własnej praktyki teatralnej.

Wpływ Mei Lanfanga nie skończył się wraz z jego śmiercią w 1961 roku; dzięki niemu trwa odrodzona opera pekińska, dzięki założonej przezeń szkole kultywowane jest tradycyjne aktorstwo. Wciąż jest też istotne jego oddziaływanie na współczesnych twórców teatru europejskiego - tak, jakby Mei Lanfang był ożywczym duchem nie tylko pierwszej, ale też kolejnej reformy. "Jeśli opuszczę trening raz, odczuję to tylko ja, we własnym sumieniu; jeżeli opuszczę trzy dni, będą to wiedzieli tylko moi koledzy; jeśli opuszczę tydzień, odczują to wszyscy widzowie"* - zapisał w 1964 roku Eugenio Barba. Tworzył wtedy zręby swego "teatru rozłamu" w mieszczańskim, skandynawskim Olso. Trzy poprzednie lata spędził w Laboratorium Jerzego Grotowskiego, w Polsce. Dwa lata wcześniej, w 1962 roku, Grotowski przywiózł zanotowane przez Barbę słowa z Chin, gdzie widział operę pekińską (co prawda już rok po śmierci Mei Lanfanga, ale jeszcze przed rewolucją kulturalną rozpetaną przez Mao Zedonga). Zdanie przytoczone przez Eugenio Barbę dobrze ilustruje chińska mentalność, nastawioną na powtarzalność i ciągłość, na regularność wyrażającą się w strategii "drobnych kroków", a jednocześnie wyraża dojmującą tęsknotę przedstawiciela teatru - zespołu, rodzącego się, czy raczej odradzającego się w latach sześćdziesiątych: tęsknotę za długofalowością działań teatralnych, determinacją aktorów i etyką zawodu.

Jerzy Grotowski w wykładach paryskich w College de France (1997-1998) wielokrotnie powracał do swego "chińskiego" doświadczenia z lat młodości - stanowiło ono dlań punkt odniesienia, pozwalało raz jeszcze opowiedzieć się po stronie "linii organicznej" przeciwstawionej "linii sztuczności", reprezentowanej miedzy innymi właśnie przez operę pekińską czy teatr Bertolda Brechta. W tych ujęciach, jak analizował Grotowski, "struktura i montaż są uprzywilejowane i stawiane wyżej niż zaangażowanie aktora w wewnętrzny proces mogący obejmować utożsamianie się z rolą. W praktykach kładących nacisk na sztuczność oczekuje się od wykonawców bardzo precyzyjnego wypełniania każdego działania bez angażowania się w wewnętrzny proces, tak aby przedstawienie zyskiwało przede wszystkim wysoką kompetencję artystyczną"**. Taką na przykład, jaka można zobaczyć w filmie "Wieczór w operze pekińskiej" ***, dokumentującym wizytę opery pekińskiej w Paryżu w 1955 roku; wizytę słynną nie mniej niż ta z 1935 roku w Moskwie. Dwadzieścia lat później chińscy aktorzy na potrzeby zagranicznego tournee stworzyli zespół z najlepszych swoich wykonawców i zaprezentowali we Francji program, na który składały się przede wszystkim elementy akrobatyczne. Gdy oglądamy te popisy po upływie pół wieku, nieuchronnie przychodzi nam na myśl słowo "perfekcja".

To między innymi fascynacja chińskim teatrem spowodowała, że Grotowski i Barba stali się w tym przypadku niejako pośrednikami "między dawnymi a nowymi laty", miedzy Wschodem a Zachodem, miedzy teatralną tradycja a nowymi próbami. Ta fascynacja jest zaraźliwa. Co takiego było w sztuce Mei Lanfanga, legendarnej postaci chińskiego teatru, że inspirował, porywał, dawał do myślenia artystom teatru nie tylko spoza swojego kręgu kulturowego, ale też artystom prezentującym zupełnie inne "wyznania" teatralne? Dla jednych słowa o zaniedbaniu treningu zabrzmią jak niezobowiązująca anegdota, ale przecież są tacy, którzy wciąż odczuwają je we własnym sumieniu... Warte więc zachodu wydało nam się zebranie w tej książce tekstów, które pomogłyby uchwycić kilka nici z osnowy opowieści o wielkim aktorze, które pokazałyby, jak widzieli go współcześni, zarysowały kierunki inspiracji, jakie zachodni twórcy zawdzięczali operze pekińskiej. Oraz pomogły czytelnikom w postawieniu własnych pytań. Osobliwe to bowiem zjawisko: jak dotąd komentatorami sztuki Mei Lanfanga byli wyłącznie mężczyźni. A przecież zasłynął on z wykonywania ról kobiecych. Wystarczy spojrzeć na okładkę i zamieszczone w książce fotografie ze spektakli, żeby wyraźnie dostrzec stopień przeobrażenia aktora. To prawda, że przemiana mężczyzny w kobietę na scenie opery pekińskiej była wynikiem dawnego zakazu występowania kobiet w teatrze, szybko więc wykształciły się stosowne konwencje, wedle których - choć sama gra była głęboko symboliczna - owa przemiana musiała być najzupełniej realistyczna. Na scenę musiała wyjść kobieta. W rezultacie, gdy do chińskiego teatru dopuszczono wreszcie także aktorki, nie dokonała się żadna rewolucja, bo postać nadal wyglądała tak samo. Zastanawiające jest jednak, że mężczyźni-komentatorzy występów Mei Lanfanga jak ognia wystrzegają się analizowania "kobiecości" jego ról: zwracają uwagę na szczegóły techniki aktorskiej (układ rąk, ruch głowy, oczy, gesty, sprawność akrobatyczna), analizują konwencje, podkreślając wszechstronność aktora, czasem tylko - chwaląc perfekcję wykonania - wyrażają zdumienie idealnym przeobrażeniom, pełną zmianą, doskonałą iluzją kobiecości. I na tym poprzestają.

Czy Mei Lanfang był chińskim drag queen? Nie, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że granie kobiet przez mężczyzn było w Chinach - podobnie jak w elżbietańskiej Anglii - konwencją znaturalizowaną, a więc prawie przezroczystą. Tak, jeśli potraktować owe sceniczne przeistoczenie jako szansę przekroczenia własnej płci w męskiej, silnie patriarchalnej kulturze Chin. Pierwszą kobietą, która dostrzegła ten problem, jest duńska badaczka, profesor Jane Risum. Wiemy, że pracuje obecnie nad książką poświeconą Mei Lanfangowi i z niecierpliwością na te pracę czekamy. Jej artykuł "Mei Lanfang: a Model for the Theatre of Future" **** nie znalazł się w niniejszym zbiorze tylko dlatego, że poświęcony jest istocie - zgodnie z tematem konferencji, na którą został przygotowany - Meyerholdowi i jego interpretacji występów chińskiego aktora. Pytania o istotę kobiecych ról Mei Lanfanga badaczka umieściła w kontekście pierwszej wizyty artysty w Moskwie; odbywała się ona przecież w chwili, gdy nie tylko zadekretowano wprowadzenie realizmu socjalistycznego jako obowiązującej doktryny, ale także wprowadzono obwarowane ciężkimi karami więzienia lub obozu prawa zakazujące homoseksualizmu i rozpowszechniania pornografii. Goszczący wówczas chińskiego aktora rosyjscy reżyserzy zrobili wszystko, by ów "kłopotliwy kontekst" występów odsunąć na daleki plan. Ale pytania pozostawały i współcześnie odsłania się przed nami ich nowy zestaw. Sądzimy więc, że zebrane w tej książce artykuły nie tylko przedstawią polskim czytelnikom sylwetkę niemal nieznanego u nas szerzej chińskiego mistrza opery pekińskiej, ale i mogą stać się inspiracją dla nowego zagadnienia aktorstwa i teatru tradycyjnego.
© Ewa Guderian-Czaplińska i Grzegorz Ziółkowski


* Eugenio Barba "Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt", podał do druku Luis Masgrau, przełożyli Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2003, s. 32

** Virginie Magnat "Wykłady Grotowskiego w College de France, cz. 2", tłumaczenie, opracowanie i przypisy Grzegorz Ziółkowski, "Didaskalia" nr 65 luty/kwiecień 2005

*** "L'un soir L'Opera de Pekin", reż. Marc Maugrette i Victoria Mercanton, komentarz Claude Roy, produkcja "Procinex" 1955

**** Artukuł zamieszczony został w ksiąźce "Meyerhold. La Mise en scene dans le siecle", pod red. Beatrice Picon-Vallin i Vadima Shcherbakova, Moskwa 2001, bedacej pokłosiem miedzynarodowej konferencji zorganizowanej przez Beatrice Picon-Vallin w Paryżu, w dniach 6-12 listopada 2000.

© "Mei Lanfang - mistrz opery pekińskiej"
pod redakcją Ewy Guderian-Czaplińskiej i Grzegorza Ziółkowskiego
wyd. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005
foto: Archiwum Ośrodka Grotowskiego
przedruk fragmentu ww. książki
publikacja za zgodą: Ośrodek Grotowskiego


główna     serwis tańca     wszystkie teksty



odkryć strony od 20.10.2000