główna     serwis tańca     wszystkie wywiady

serwis tańca - wolna strefa



"Made in Polska - museum of imagination"
W&M Physical Theatre (Kanada/Polska)
choreografia: Wojciech Mochniej
tańczą: Wojciech Mochniej, Tomasz Wygoda
kostiumy: Quinn McCrimmon, projekt świateł: Steve Isom
premiera: 1-3 kwietnia 2004 r. Dancers Studio West, Studio Theatre II, Calgary, Kanada
polski występ: 10 marca 2005 r. Teatr Mały, Warszawa w w ramach projektu +++TAŃCA

po spektaklu odbyła się dyskusja z publicznością
jej moderatorem była Katarzyna Czarnecka z wolnej strefy


Mężczyźni i kobiety...
Wygoda: Jako mężczyźni na scenie mamy łatwiejszą drogę. Na rynku tańca często spotykamy się ze świetnymi tancerkami, z doskonale opanowaną techniką, pasją i fantazją, które nie mogą znaleźć pracy i nie mogą się realizować. A mężczyźni w teatrze tańca są bardzo poszukiwani, jest nas tak mało, że mężczyzna jest potrzebny, po prostu, nawet żeby stał na scenie. To nie oznacza oczywiście, a przynajmniej nie powinno, że mężczyzna może się mniej uczyć i mniej się od niego wymaga. Zresztą tancerze mają swoje ambicje... Niemniej rynek jest tak nasycony kobietami, że część spektakli przemienia się w popisy umiejętności "męskich ciał". Pracując przy tym projekcie staraliśmy się ograniczyć tego typu techniczne pokazy, skupiliśmy się bardziej na procesie, który zachodził wewnątrz nas, na emocjach, przeżywaniu, głębszych warstwach tej choreografii.
Niektórzy zarzucali nam nawet, że jest to spektakl gejowski, bo dwóch facetów się do siebie przytula. Ale skoro nie baliśmy się pokazać, że facet potrafi być słaby, wrażliwy, jeśli mówimy o przyjaźni, o miłości - to opowiadamy także o naszych ciałach. Cielesność istnieje i w interakcji z drugą osobą po prostu się pojawia, nie da się tego uniknąć.

Feminizacja nie dotyka jednak niektórych nurtów tańca - jak hip hop czy breakdance...
Mochniej: Wywodzę się z nurtu tańca ulicznego... I z moich obserwacji wynika, że bardzo często młodzi ludzie pochłonięci pasją tego typu ruchu stają przed trudnym dylematem. Rodzina, otoczenie zaczyna im w pewnym momencie zadawać pytanie: kiedy znajdziesz regularną pracę? Sugeruje się, że z tańca nie da się przeżyć, utrzymać siebie i swoją rodzinę. Tu nie chodzi nawet o fakt czy taniec jest męski czy niemęski. Żeby wybrać drogę utrzymywania się z tańczenia trzeba mieć w sobie niezwykły upór. Ja mam niemal czterdzieści lat i nadal hulam, ale jak długo... Tego nie wiem. Może jeszcze dwa lata może pięć. Łatwiej jest podjąć taką decyzję mając kontakt z Zachodem, który daje większe możliwości. Pracując w Kanadzie nie mam problemu ze znalezieniem sali prób, teatru, zorganizowania premiery. W Polsce decyzja o zostaniu tancerzem scenicznym jest o wiele trudniejsza. Nie można mieć pewności bytu, jeśli podpisuje się jeden kontrakt na występ w kwietniu a kolejny w lipcu. Żeby żyć z tańca występy powinny być w miarę regularne.

Czy nie macie jako mężczyźni (kreowanymi stereotypowo na typ macho) wstydu przed publicznym pokazywaniem swoich emocji?
Wygoda: Myślę, że każdy się tego boi. Tylko, że my nie boimy się aż tak, jak niektórzy. Chcieliśmy generalnie pokazać człowieka. Z jego słabościami i mocnymi cechami. Praca z emocjami nie jest łatwa, bo część przeżyć ciężko jest jeszcze w sposób komunikatywny pokazać w tańcu, głównie ze względu na widza, który cały czas uczy się odbioru ruchu.
Co prawda na dzień dzisiejszy taniec współczesny w swoich eksperymentach poszedł o wiele dalej niż teatr dramatyczny czy balet. Ale nie zapominajmy o tym, że taniec przez setki lat był z teatru wyrzucony i niemal nie istniał w ludzkiej świadomości, jako emocjonalny spektakl. (...) Chwała za to, co zrobiła Isadora [Duncan], która walczyła o przywrócenie tańca na sceny. On wrócił, ale przez lata w balecie istniał w schemacie - ruszamy się, ale raczej nie będziemy się dotykać "po ludzku". Ani ujawniać naszej wewnętrznej energii. A przecież jednym z naszych pozawerbalnych środkiem wyrazu jest ruch, gra ciałem.
W tej chwili stoimy przed przemianami i wielką ewolucją. Tancerze eksperymentują z ciałem, ale widz teatru dramatycznego jest jeszcze wobec tego bardzo często bezsilny. Zamyka się na te doświadczenia. Zresztą problem ten dotyczy nie tylko widzów, ale także i reżyserów teatralnych, promotorów. Jednym z wynikających z owego niedoceniania problemów jest np. częste pomijanie nazwiska choreografa przy podawaniu listy twórców danego spektaklu dramatycznego. Ale to ulegnie jeszcze zmianie. I to dosyć szybko...

Czy przez lata Twojej nieobecności w Polsce coś się zmieniło na rynku tańca?
Mochniej: Cały czas tutaj funkcjonuje w Polsce stara metoda nauki tańca na warsztatach. Pedagodzy są różni, często lansuje się ich medialnie, podczas gdy jakość prowadzonych przez nich zajęć bywa różna. Ale największym problemem jest rozmach warsztatów na sali znajduje się kilkadziesiąt osób, z których większość lub wszyscy, nie ma prawie żadnego kontaktu z pedagogiem. Widzą go, ale pedagog ich nie - stojąc przed anonimowym tłumem nie może pomóc uzyskać postawy, poprawić ułożenia ciała, komuś kto ćwiczy w piątym rzędzie...
W zasadzie nie funkcjonuje także metoda zapraszania określonego, wybranego pedagoga do istniejącego już zespołu czy grupy. Szkoda, bo takie kilkudniowe konsultacje pozwalają już na określony proces i zrobienie ogromnych postępów.
Generalnie nie chciałbym tu narzekać. Jest dobrze, o wiele lepiej niż np. 5 lat temu. Mówię jedynie o pewnych brakach i nie zawsze dobrych schematach działania i myślenia o warsztatowej edukacji tanecznej.

Ogromnego uroku w "Made in Poland" dodają efekty świetlne. Magie przecinających się wiązek, punktów wycinających zarys sylwetki wzmacnia dym, a światło tworzy tu niemal całą scenografię. Wystawiając takiego spektakl w małym ośrodku (by uzyskać taki efekt) jest niemal niemożliwe, gdzie jest Wasza granica kompromisu?
Ola Machnik (menadżer W & M Physical Theatre): Ostateczny efekt oświetlenia jest uzyskiwany w drodze porozumienia z organizatorem i warunków w jakich występujemy. Niektórzy nie maja odpowiedniego parku świateł, ale w każdym miejscu staramy się zachować oś oświetlenia, który tworzy zarys spektaklu. W Teatrze Małym wykorzystaliśmy połowę sprzętu, który pracował na rzecz premiery w Calgary, gdzie w pracy mieliśmy 100 lamp. Pewne niuanse pracujących lamp są prawie niewidoczne, ale dają spektaklowi pewien oddech, otwierają lub zagęszczają przestrzeń...

Mochniej: Schemat spektaklu budowany na pewnej bazie, ale ostateczny efekt zależy od warunków. Przestrzeń w której wystawialiśmy premierę wyglądała inaczej niż teraz, pracowaliśmy w otwartej przestrzeni, mieliśmy lustra, otwarte drzwi na ulicę, a gwar uliczny dawał choreografii mocniejszy związek z rzeczywistością. W Polsce często nie mamy takich możliwości, ale "Made in Poland" nieustannie przechodzi swój proces. Za każdym razem zmieniamy początek spektaklu - staramy się, by był interaktywny z widzem i zawsze zaskakiwał.

W polskich mediach taniec współczesny traktowany jest niezwykle poważnie. Większość dostępnych materiałów to suche informacje. Tymczasem w choreografiach teatru ruchu często mamy do czynienia z ironią. "Made in Polska" wykorzystuje klasyczny wizerunek Polaka i z niego się naśmiewa, jak w scenie picia na umór, scenie z dresem, itd...
Czy można było tę scenę zagrać bez głosu? [chodzi o scenę pijaństwa, w której tancerze śpiewają "Góralu czy ci nie żal"] - kiedyś słyszałem taką opinię, że jeżeli tancerz odwołuje się nie do ruchu, nie do gestu lecz do dodatkowych środków, to znaczy że nie potrafi sobie poradzić z opisywanym problemem.

Wygoda: Zależy co sobie założymy na początku pracy. Możemy postawić sobie wysoką poprzeczkę i działać tylko na bazie ruchu, eliminując całkowicie głos i ograniczyć się do jednego środka wyrazu. Ale czasami na scenie jest taka kumulacja ruchu, że pewne obrazy się zacierają. Jako twórcy musimy pamiętać też o tym, że spektakle taneczne nie są kierowane tylko i wyłącznie do widzów, którzy chcą obejrzeć tylko i wyłącznie ruch. Często na widowni znajdują się miłośnicy teatru słowa, dla nich sceny, w których pojawia się coś więcej niż gest czy taniec, to momenty niezbędne do utrzymania uwagi, przerywniki ożywiające akcję. A my dajemy im znak - słuchajcie taniec wcale nie jest tak bardzo abstrakcyjny, jakby się wam wydawało, nie zamykajcie się.
Ta scena wyszła spontanicznie. "Góralu czy ci nie żal", najpiękniejsza polska góralska pieśń, którą uwielbia nawet papież, w Polsce śpiewana jest dopiero gdy Polacy popiją. Wydawało nam się, że wybranie tej pieśni będzie najodpowiedniejsze do oddania idei, którą chcieliśmy pokazać. Wiadomo, że są w tym spektaklu pewne rzeczy przerysowane, ale tego wymagał temat, którym się zajęliśmy. Czasami do ironii wystarcza język naszego ciała, ale są sytuacje, w których przekaz ciałem bywa zbyt słaby.

Często w dyskusjach pojawia się argument, że taniec bywa niezrozumiały w swoim przekazie dla widza...

Oczywiście możemy narzekać, że nie ma warunków do pracy, że polski teatr tańca za wolno się rozwija itp. (...) Ale wszystkie sceny, jakie widzieliśmy w tym spektaklu są oparte na pomysłach, które już dawno widzieliśmy w teatrze dramatycznym, tam zostały ograne na wszystkie sposoby, to przerysowane sytuacje, które są po prostu banalne. Dyskusja o scenie sikania po pijaku jest pozbawiona sensu. A argument, że ta i inne sceny są dramaturgicznymi perełkami, które pozwalają publiczności na oddech, pokazuje jedynie słabości twórcy. Widziałem wiele spektakli tanecznych, które nie miały tego problemu.

Zadając pytanie o scenę pijaństwa interesował mnie bardziej proces, jaki zachodził w tancerzach przy jej budowie. Proces stworzenia sceny, w której sami z siebie się naśmiewają. Jako mężczyźni. O wiele bardziej zainteresowały mnie sceny walki i zdrady, pokazujące, że mężczyźni potrafią i kochać i być wojownikami jednocześnie. Sceny walki, które wychodziły gdzieś z tradycji capoeiry, a skończyły się w klimatach polskiej rycerskości, z motywami znanymi z filmów, czy też scena rozbierania się z płaszcza - odczytana przeze mnie jako świadome pozbycie się ideałów i szarmanckości - to sceny w których zachodził proces psychicznego obnażenia się.
Mochniej: Ten spektakl miał być taki jaki jest. Rozwijał się w różnych kierunkach, poza ruchem choreograficznym, naszych emocji, miał pokazać aktualny dzień w jakim jesteśmy. Niektóre sceny są mocniejsze, niektóre słabsze. Ja tego spektaklu nie bronię, dlatego ze on gra tak jak gra i bywa różnie postrzegany przez widzów. Wzbudza różne reakcje i to jest fantastyczne. Śmieszne sceny, czy banały, które w nim są zostały wstawione celowo. Miałem dosyć tworzenia spektakli przesiąkniętych głębokimi doznaniami. On opiera się na moich codziennych obserwacjach. Kiedy przylatuję do Polski wysiadam na Okęciu i jadę do mojej rodzinnej miejscowości - często spotykam się z podobnymi sytuacjami. I one mnie bawią. Stworzyłem spektakl bez silenia się na wielką sztukę. Pokazuję polską codzienność.

Czy mieliście doświadczenia z reżyserem teatralnym przy tworzeniu spektakli?
Mochniej: Do tej pory kilka razy, przy okazji tego spektaklu mieliśmy takie konfrontacje dotyczących poszczególnych scen pozbawionych abstrakcji tanecznej. Z przyjemnością pracując rozmawiałbym z dramaturgiem, z kompozytorem, niestety ciężko jest to przeprowadzić, bo oni także mają swoja wizję. Bardzo często te wizje są odmienne od mojej, jako tancerza. Nie oczekuję koncertu życzeń, który muszę spełnić, bo wówczas spektakl przestałby być moją wizją rzeczywistości. Jestem otwarty na dialog, zawsze rozmawiam dużo z publicznością, nauczyłem się przyjmować ciosy i na nie odpowiadać. To jest nasza kreacja, ale nie wykluczam tego, że niektóre sceny mogą ulec przemianie czy wręcz mogą zostać przearanżowane.

Ola Machnik: Taniec polski znajduje się dziś w takim a nie innym momencie. W Polsce nie ma reżyserów tańca z prawdziwego zdarzenia. Dramaturg nie jest merytorycznie przygotowany do pracy z abstrakcją ruchu. I mimo tego, że istnieje ogromna potrzeba takiej współpracy, nie może zostać ona w pełni spełniona, bo wizje dramaturga często nie dadzą się zrealizować w teatrze ruchu. Życzyłabym, żeby wszystkie osoby, które tańczą mogły pracować ze specjalistami. Ale najpierw musi zaistnieć sytuacja, w której przy tworzeniu spektaklu opartego na ruchu nie ma rywalizacji pomiędzy choreografem a reżyserem.

Wróćmy do spektaklu, która ze scen, zrobiła na Państwu największe wrażenie?

Chciałem spytać o scenę z płaszczami i światłem, która skojarzyła mi się z filmowymi "Gwiezdnymi wojnami".
Mochniej: Ten efekt stworzył się poprzez rozproszenie światła w dymie. Generalnie chodziło nam o pewnego rodzaju symbol poszukiwania światła, źródła, siebie.

Nawet jeśli nie były to "Gwiezdne wojny" to efekt był ekstra, jedna z najlepszych scen.
Wygoda: Po pierwszej części spektaklu, która była bardzo abstrakcyjna, wiele scen opierało się symbolach poszukiwania siebie, jakiejś sygnalizacji. Wojtek przesuwa światło po sobie, ja szukam czegoś dla siebie w przestrzeni sceny. Później próbujemy znależc kontakt miedzy sobą. To pulsujące światełko, które trzymamy w dłoniach, to jest pierwsza próba odnalezienia się, wysłania energii. Ten proces dzieje się na innej płaszczyźnie, na bazie emocjonalnej, odwołujemy się w nim do naszego wnętrza, podążamy gdzieś bardzo bardzo głęboko. Na innym poziomie porozumiewania się. Ale nie udało się - więc w dalszej części spektaklu wracamy do porozumiewania się na płaszczyźnie zbliżonej bardziej do życia codziennego, prostych banalnych sytuacji.

Podobne światełko pojawiało się także w poprzednim spektaklu W&M Physical Theatre "W&M czyli... Muzeum Wyobraźni" (solo Mochnieja)...
Mochniej: Czekałem na to pytanie! Zastanawiałem się czy ktoś dostrzeże podobieństwo w procesie jaki przechodzę. Zaczęło się od spektaklu "trzy trzydzieści trzy", który powstał na moje 33 urodziny. Później powstało ""W&M czyli... Muzeum Wyobraźni", które było moim snem, błądzeniem w mroku, w ciemności, przez którą nie potrafiłem przejść. Dzisiaj jestem na nowo narodzony, mam 11-miesięcznego syna, cały proces poszukiwania siebie został zamknięty. Tak jak i jego temat, który mnie męczył zarówno w sferze emocjonalnej jak i pewnej jakości ruchu. W "Made in Polska" staram się przypatrzeć jak moje życie wygląda tu i teraz, na dzień dzisiejszy. Cały spektakl został oparty na oddaleniach się i bliskościach jednocześnie.

Ilu mężczyzn było na scenie?
dwóch
jeden
dziesięciu

Mochniej: Każda z Państwa odpowiedzi jest dobra. Moim założeniem było pokazanie tej samej osoby, która potrafi być swoim własnym przyjacielem. W pracy zachęcało nas szukanie siebie na scenie, bo spektakl zapewnił nam całą amplitudę doznań. I czegoś ważnego nas nauczył.

© serwis tańca, 2005
foto: materiały promocyjne W&M Physical Theatre


główna     serwis tańca     wszystkie wywiady



odkryć strony od 20.10.2000