główna     serwis tańca     wszystkie wywiady

wolna strefa - serwis tańca



To był protest przeciwko pustocie jaka szaleje na scenach tanecznych
- mówią twórcy spektaklu Towarzystwa Gimnastycznego
"Whatever You Wish" (2005):
Joanna Leśnierowska i Natalia Draganik
polska premiera: 2005 rok

Publikujemy fragmenty dyskusji o spektaklu "Whatever You Wish" Towarzystwa Gimnastycznego, która odbyła się 12 marca 2005 r. w Teatrze Małym w Warszawie. Kuratorem projektu była Edyta Kozak, moderatorem dyskusji była Katarzyna Czarnecka z wolnej strefy.

Zapraszamy do dyskusji, piszcie co Wam się podobało, co nie. Czy praca Joanny Leśnierowskiej i Natalii Draganik w sposób uzasadniony wytyka twórcom teatru tańca ich błędy? Zacznijmy od tego, czy o temacie "Whatever You Wish", którego ideą było pokazanie najczęstszych błędów popełnianych przez twórców tańca współczesnego, wszystko zostało już w Waszej pracy powiedziane?
Leśnierowska: Podczas pracy nad spektaklem opierałyśmy się głównie na naszych obserwacjach, jako dziennikarz mam okazję obiektywnie przyglądać się pracy nad wieloma scenicznymi zdarzeniami i jednocześnie móc rozmawiać z artystami. W zasadzie część pomysłów zasugerowali mi sami choreografowie i tancerze, poprzez takie nieprzyjemne obnażenie się z brakiem koncepcji twórczej w naszych rozmowach o ich pracach. Myślę, że polscy twórcy bardzo często nie są do końca fair w stosunku do swojej publiczności. To jest przyczyna, dla której temat naszego spektaklu o produkcji od wewnątrz został pokazany w sposób ironiczny.

W Teatrze Małym kilka lat temu pokazywany był spektakl wywodzący się z podobnego pomysłu. Brytyjska grupa new art club wystawiła "This is modern" poświęcony technicznej budowie i elementów spektaklu tańca. Choreografia zbudowana była w nim jednak w inny sposób - twórcy ogromny nacisk położyli na teorię, na omawianie słowami określonych środków wyrazu. Np. opowiadając o tym, jak używać na scenie rekwizytów, pokazywali wazon i opowiadali ile i jakie sceny można z wazonem wykonać, a następnie wybierali jeden z tych wariantów i pokazywali krótką improwizację na jego temat. W Waszym spektaklu teorii było niewiele, głosy z offu były komentarzami sączącymi się mimochodem, a w zasadzie wszystko było opowiedziane ruchem. A i ruch był jak najbardziej uzasadniony - jeśli z offu słyszeliśmy głos, że w teatrze tańca jest nudno, to i scena taneczna była wykonana bez żadnych ozdobników i po prostu nużyła.

Mam wrażenie, że dziewczyny nabiły nas trochę w butelkę, ale zasadniczym pytaniem jest to, czy taka ironia i obnażanie tańca jest nam widzom potrzebne, jako rodzaj łopatologicznego tłumaczenia tańca?
Leśnierowska: Ten spektakl powstał w obronie widzów, a przeciwko artystom, którzy wciskają ludziom kit. Długo się zastanawialiśmy nad tym, czy postawić w nim kropkę nad "i" w finałowej scenie. Ale zdecydowałyśmy, że to będzie uczciwe wobec widza. I mimo faktu, że wszystko podajemy na talerzu, że końcowa mowa twórcy spektaklu obnaża jego schematy, pokazuje, że cała teoria nie jest nic warta, bo to są głównie piękne słowa, widzowie i tak przyjmują to jako dobrą monetę. Nie mogłam pojąć - jak można wierzyć (kiedy już naprawdę nie da się więcej powiedzieć), np. w to, że solo rzeczywiście jest desymetryczne. Znajomy matematyk niemalże wysnuł teorię naukową co to jest za teoria ruchowa.
Czy to jest potrzebne? To jest to spektakl, w którym każdy ma frajdę. Są osoby, które się cieszą, że jest w nim hip hop, są tacy, którym podoba się, że 5 babek się buja, kolejni doszukują się na linii twórca-widz innych poziomów komunikacji, bo już trochę widzieli w tańcu współczesnym. Mam poczucie, że przez przypadek udało nam się stworzyć spektakl, który jest zgodny z naszymi założeniami, a jednocześnie potrafi być przyjemny, miły i zostawia ludzi z poczuciem - "tak, właśnie dałem się nabić w butelkę, ale może rzeczywiście to racja - skończmy z tymi rozmowami po spektaklu, kiedy w nerwach wypytuje się tancerza o czym chciał właściwie opowiedzieć".

Artyści podbudowują się teoriami, w spektaklu słyszymy prawdziwe terminy, które można znaleźć w każdej książce czy teoretycznym artykule na temat tańca. Oczywiście spektakl jest zgrywą, ale bardzo mocno opartą na prawdzie, bo to z czym zapoznajemy widzów jest celowym zlepkiem cytatów.
Draganik: Obok cytatów teoretycznych to, co Państwo słyszycie zza sceny to autentyczne nagrania i wypowiedzi zwykłych ludzi. Dla każdego twórcy, choreografa, reżysera, tancerza owe komentarze i wyrażone oczekiwania są niezwykle cenną informacją. Jeden z naszych kolegów zrobił nam przysługę i przeprowadził na ulicy sondę na temat teatru tańca. Pokazuje ona jaka jest obecna wiedza ludzi, którzy często nie mają z tańcem żadnego kontaktu oraz tych, którzy się nim interesują. Żadna z wypowiedzi nie była przez nas sterowana, ani sugerowana. To po prostu sama prawda, nic nie poradzimy na to, że ludzie chcieliby żeby na scenie było żywo i kolorowo, czy żeby nie było tematu spektaklu.

Między innymi dlatego był to spektakl uczciwy... Rozbawiło mnie, że udało się Wam mnie zaskoczyć Waszą nieprzewidywalnością. Z poważnego tematu nagle w uzasadniony sposób pojawiła się scena z pływaniem na stojąco (właśnie "żywa i kolorowa"). Podobała mi się jego abstrakcja, w realizacji której nie zabrakło dopracowania ruchu.
Leśnierowska: Ważny był tu element leitmotivu - naszym zadaniem było szukanie skrajnych realizacji do ciągle tej samej muzyki. Doskonałym utworem okazał się marsz, który pobudza do zabaw na bazie rytmu.

Jest to pewnego rodzaju zapożyczenie - krakowska tancerka Marta Pietruszka wykorzystywała tę muzykę i nabudowującą się ruchowo choreografię w spektaklu "Infantka". Owych skojarzeń z innymi polskimi twórcami było więcej. Czy to także sugestia, że ruch w polskim tańcu zaczyna się powtarzać?
Leśnierewska: W moim przekonaniu to był protest przeciwko pustocie jaka szaleje na scenach tanecznych nie tylko w Polsce ale i na świecie. Pod przykrywka pustej treści sprzedaje się widzom nicość. Mam nadzieję, że jest to manifest przeciwko tańczeniu dla tańczenia, a pochwała tańczenia z sensem - obojętnie jak, bo nie twierdzę, że nie można tańczyć z sensem zawiniętym w kołdrę [aluzja do spektaklu "What A Body You Have, Honey" Eszter Salamon - przyp.]. Wierzę w to, że nasze wołanie: Ludzie zróbmy coś, co będzie miało ręce i nogi! - nie otrzyma w prasie recenzji o tym, jaka tu była piękna improwizacja, czy też innych pięknych słów o przemianach w ciałach tancerek.
Bo rynek teatru dotarł do punktu, w którym bez opisu, otoczki tekstowej, owego sztafażu słów, spektakl nie jest w stanie się przedrzeć. Artyści, szczególnie z teatru słowa, uwielbiają pisać teksty programowe. To jest prawdziwa pułapka - jeśli artysta musi opowiedzieć, co będzie w spektaklu robił, to co jeśli widz nie dotrze do tej idei? Mam taką zasadę, którą mi wpojono w szkole, że się nie czyta wcześniej tekstów, żeby broń Boże nikt ci nie zasugerował odbioru sztuki. Dobra sztuka sama obroni się na scenie.

Z pewnego punktu widzenia Wasz spektakl jest o nicości, mierności tańca.
Draganik: Aż tak mocno bym tego nie powiedziała. Wszystkie sceny powstawały w oparciu o nasze własne możliwości ciała, a pomysły i historie, które opowiadamy są po części naszymi prawdziwymi historiami. Taka jest specyfika tego projektu.
Jestem tancerka z klasycznym wykształceniem, tworząc tę choreografię znalazłam swój sposób na rozliczenie się z systemem szkolnictwa i edukacji tanecznej w Polsce, z całym systemem pracy z tancerzami. Ten system nie funkcjonuje, albo funkcjonuje bardzo słabo. A jego efekty widać niestety na scenach.

Leśnierowska: Naszym zadaniem było szukanie takich środków wyrazu, żeby były one w stanie komunikować, może na prostym, ale na jakimkolwiek, poziomie. Specjalnie wyolbrzymiamy w nim pewne rzeczy i podajemy je prosto. To nie jest konceptualna praca na temat performing art i teorii performatywnych, bo de facto wielu z Państwa nie wiedziałoby o czym w ogóle mówimy. To by była degrengolada, dyskusja o dyskusji, które budują kolejne wieczory rozmów z trzema osobami na widowni. Równie dobrze możemy zamknąć się w studio i zrobić wideo. Wierze, że taniec potrafi być sztuką komunikacji, wychodzę na scenę, żeby wam coś powiedzieć, ale żeby to zrobić muszę "mówić po polsku". Gdybym "mówiła" po hiszpańsku czy chińsku nigdy nie znajdziemy wspólnej płaszczyzny do "rozmowy ciałem".

Skoro mówimy już o ciele - interesuje mnie jak powstawała scena w zamknięciu tancerki na małej przestrzeni, wywodząca się z wcześniejszego tekstu o balecie.
Leśnierowska: Dziwnie się czuje tłumacząc poszczególne sceny...

Skoro rozłożyłyście cudze spektakle na kawałki, to my mamy moralne prawo rozłożyć Wasz i wnikać w każdą ze scen osobno.

Draganik: Ta scena opiera się na technice Labana - uwięzienia ciała na małej przestrzeni. Przy opracowywaniu ruchu wykorzystałyśmy także moje doświadczenia i wiedzę jaką zdobyłam na warsztatach w Wiedniu.
Kiedy w naszym zespole pojawiła się Karolina [Karolina Nawotko - przyp.] ten pomysł powstał w sposób naturalny. Karolina swoimi gabarytami nie jest podobna do przeciętnej tancerki klasycznej. Tacy tancerze zazwyczaj są obarczeni pewnego rodzaju kompleksem swojego ciała, bo widz oczekuje, że tancerka będzie niska, zgrabna i skoczna. Tymczasem Karolina wygląda pięknie na scenie nawet stojąc. Wiedziałyśmy, że mamy do czynienia z dużym potencjałem, wrażliwością zamkniętą w dużym ciele. Wśród wypowiedzi widzów w naszej sondzie pojawiła się ta dotycząca wzrostu baletnicy, w kontekście Mai Plisieckiej. Plisiecka, która jest ikoną scenicznej boskości, primabaleriną baletu klasycznego nie podoba się rozmówczyni, bo... jest za duża. Chciałyśmy wykorzystać to zagadnienie i opowiedzieć o nim tak, by odczytały je te osoby tańczące, które często chowają się w sobie, skreślają swoje szanse - właśnie z powodu problemu wzrostu.

A propos burzenia schematów i stereotypów... Na stronie BBC stworzono specjalną witrynę poświęconą tematowi tańca, na której znalazł się m.in. samouczek jak zrobić spektakl taneczny. Samouczek w sposób łopatologiczny podaje w punktach: znajdź swój temat, fragment muzyczny, najlepiej będzie jeśli zainspirujesz się filmem lub książką; później znajdź swój ruch. Czyż to nie dziwne, że takie mocne medium potrafi spłycić proces twórczy tancerza i choreografa? To spostrzeżenie - obalenie mitu marki BBC - bliskie jest Waszemu spektaklowi. W Polsce duża część choreografów, nawet z dobrymi nazwiskami wypuszcza swoich ludzi szybko na scenę, z nienajlepszymi spektaklami. Przyczyną jest oczywiście cena sali prób i niski wiek tancerzy, często dzieci, które garną się do tańca i po prostu wymagają na swoim nauczycielu pokazanie się na scenie. Choreograf na to się zgadza, żeby uczniowie się nie zniechęcili...
Leśnierowska: Nie każdy, kto stworzy teatralną scenę, jest reżyserem, nie każdy kto ułoży ruch jest już choreografem. Dzieciaki wypuszcza się na scenę, nie mówiąc im dlaczego są słabe i de facto niszcząc niestety ich pasję. Nie pokazuje się czym jest praca choreografa, która nie polega przecież tylko na ułożeniu kilku kroków, ale także na ciężkiej pracy poza salą baletowa. Poszukiwanie inspiracji wśród polskich choreografów wydaje mi się poważnym problemem. Nie mamy ciekawych choreografów, którzy szukają swoich dróg.

To, co można zrobić z choreografią chyba najlepiej obrazowała scena z muzyką Edith Piaf. Ta sekwencja pokazała drogę, która jest teoretycznie niemożliwa w teatrze ruchu. Wykorzystano postać tancerki zupełnie nieruchomej. To było hipnotyzujące.

Ale scena bez ruchu, zestawiona była z ruchowym chaosem w cieniu sceny. To było bardzo ciekawe i też miało swój określony wyraz.
Draganik: Faktycznie jest to jedna z mocniejszych scen spektaklu. Celowo tak została zaplanowana, bo co dziewczyna na scenie miałaby zrobić przy takiej legendarnej muzyce? Tu już nie da się nic zrobić, muzyka jest tak mocna, że cokolwiek by tancerz nie zrobił nie przebiłoby się. Silniejsze od muzyki może być tylko oczekiwanie...

Leśnierowska: To nie przypadek, że tytuł naszego spektaklu brzmi "Whatever You Wish"... ["Cokolwiek byście chcieli" - przyp.]

© serwis tańca 2005
foto: materiały promocyjne Towarzystwa Gimnastycznego


główna     serwis tańca     wszystkie wywiady



odkryć strony od 20.10.2000